Музей изобразительного искусства Монголии

В истории страны это первый художественный музей. Открыт он в 1966 году, но уже содержит свыше шести тысяч произведений.

Постоянная экспозиция музея состоит из двух больших разделов: изобразительное искусство монголов до Народной революции 1921 года и современное.

Первый из них, постоянно пополняющийся, благодаря все новым находкам археологов, историков, искусствоведов, охватывает огромный период. Его открывают наскальные рисунки, которыми так богата Монголия. Рассказывают они об образе жизни и занятиях древних людей, обитавших на монгольской земле. Вот лошади вольно бегут по степи, их заарканивают люди; на рисунке, найденном в Убурхангайском аймаке (области), изображена колесница, в которую запряжены четыре коня. В мире животных художник палеолита здесь прежде всего выделил лошадь. Гимном другому животному воспринимаются произведения эпохи бронзы. На оленном камне выбит под круглым солнцем распластавшийся в беге благородный олень. Изображение этого же животного - стоящего, соединившего обе пары ног, или чутко повернувшего голову назад, круглоглазого, гордо откинувшего рога, служило украшением многих предметов того времени.

В экспонатах музея видна преемственность культур монголо-язычных племен и народов.

Общие черты культуры и искусства гуннов, тюрков, уйгуров, киданей прослеживаются в художественном творчестве монголов. Экспедиции С. В. Киселева, в которую вошли советские и монгольские археологи, в 1948 - 1949 годах удалось при раскопках Каракорума отыскать несколько фрагментов фресок древнего храма, находившихся под развалинами дворца Угэдэй-хана. Они подтверждают общность монгольской и уйгурской живописи. Эти фрески напоминают образцы живописи буддийского содержания, которые обнаружил П. К. Козлов в тангутском городе Хара-хото, засыпанном песками.

Музей изобразительного искусства Монголии

Особенно интересна связь монгольского искусства с живописью киданей, полукочевая империя которых продержалась в Азии два века (Х - XI вв.). Во фресках киданей большое внимание уделено реалистически верному изображению оленей и других зверей Хангая. Общность художественных вкусов прослеживается в сочетании цветов, в пристрастии к симметричному изображению. На одной из фресок представлена сцена, отражающая характер общественных отношений своего времени. Важный чиновник в шапке и дорогом халате, уперев руки в колени, сидит в окружении стоящих советников и стражи (с копьями и луками) и вершит суд. Живость рисунка, умение передать человеческие эмоции свидетельствуют о высоком уровне живописи того времени.

Найденная при раскопках Каракорума головка бодисатвы (высотой 3,8 см) напоминает классические скульптуры Гандхары - знаменитой древнеиндийской школы. Это говорит о взаимовлиянии культур, уходящих в глубь веков.

На монгольское искусство, особенно живопись, с середины XVI века оказала огромное влияние тибетская школа религиозного искусства. Учителями первых национальных иконописцев стали тибетцы. Техника канонического письма, своды канонов были привезены из Тибета.

Желтая религия, весьма почитавшая "живых богов", предполагала развитие портретной живописи, ибо святыми становились не только первосвященники, но и видные философы, просветители, высокие ламы, прославившиеся своими деяниями. В ханской шапке и мирских сапогах¹, но со святым кругом над головой изображен Абатай-хан, первый из халхаских феодалов принявший ламаизм. Передавая портретное сходство, иконописец XVII века во всем остальном следует привычным канонам: правая рука причисленного к святым хана в священной мудре, в левой чаша, вдоль плеч поднимаются характерные канонические стебли лотоса и т. д. Таким предстает и второй богдо-гэгэн. В окружении предшественников он сидит на священном лотосе. Эта икона написана в манере, которая отличает произведения монгольской живописи XVIII века. Привлекает стройность композиции, благородное сочетание красок.

¹(В соответствии с каноном бурханы всегда изображались босыми.)

Все эти работы небольших размеров, рассчитаны на храм-юрту. Условно их можно отнести к школе Ундэр-гэгэна Занабазара, с творчеством которого мы уже знакомы по другим музеям Улан-Батора.

Голова Кюльтегина. VIII в.

В зале живописи XVIII века представлены и приписываемые Занабазару мужской и женский портреты, являющие собой зримый шаг к преодолению условности культовой живописи. В них заметно стремление к материализации образа, намечен объем фигур, в лицах передана живость. Мужской портрет, возможно, является автопортретом художника. Его цветовое решение несколько приглушено. Особое внимание привлекает лицо, с чертами вполне конкретного человека. Женский портрет, считающийся портретом матери Занабазара, также построен по принципу репрезентативной иконы. Центр картины занимает изображение сидящей в фас немолодой женщины, покрытой шалью, со священной книгой в руках; а над нею в медальонах Будда-Учитель в центре, слева - Белая Тара, справа - Зонхава. Хотя этим живописным работам и недостает изысканности, гармонии линий скульптур Занабазара, они сыграли свою роль в формировании портретной живописи XVIII века.

В музее экспонируется Боди-субурган работы Занабазара - отличный образец художественной металлопластики Монголии первой половины XVIII века. Он отлит из бронзы и позолочен.

Как все субурганы, он состоит из трех частей - пьедестала, дарохранилища и шпиля. Пьедестал - сентей украшают чередующиеся по всему периметру рельефные, выразительные, несмотря на миниатюрность, изображения мифической птицы Хан-Гаруди, оседланных коней, а также традиционных, давших название пьедесталу, львов. В декор сентея входит также ясная, необыкновенно красивая в металле гирлянда лепестков лотоса. Ступени, каждая из которых символизирует чистоту таких буддийских истин, как милосердие и другие, подходят к дарохранилищу - центральной части сурбургана, называемой бумбой. Она напоминает чашу для подаяний, которую держал в руках Шакья-Муни. В ней сидит у входа, украшенного орнаментом, словно в традиционной пещере, на лотосовом пьедестале Будда-Учитель. Высота субургана 70 сантиметров, фигуры Будды-10. Красота линий и пропорций, сочность реалистических форм барельефов делают этот субурган, исполненный Занабазаром, выдающимся произведением монгольского культового искусства.

Большая коллекция живописных работ, представленная в музее, отражает пути развития культовой живописи Монголии, Тибета, Китая.

К XIX веку монгольская икона теряет характер миниатюры, живописные полотна пишутся нередко в рост человека и больше. Иконопись утрачивает свою сдержанность, становится более пышной; золото и яркие краски подчеркивают величие ламаистских божеств, которые должны поразить воображение верующих. "Махакала" - одна из лучших икон этого времени в собрании музея. Один из Восьми Ужасных божеств изображен, как всегда, стоящим на слоне. Икона исполнена в конце XIX века и приписывается Гэндэндамбе, одному из ведущих художников столицы. Щедрость и гармония красок, сложное композиционное решение свидетельствуют не только об одаренности автора, но и о мастерстве столичной художественной школы, в практику которой вошло в это время коллективное творчество иконописцев. Гэндэндамба слыл в столице учителем ряда известных мастеров живописи, которая в то время имела свои особенности. Изящество линий, главенствующих в создании образа, сближает ее с графикой. Особенно наглядно это проявилось в полотнах, которые исполнены в ставшем очень популярным стиле мартан-нагтан, так называемой живописи в два цвета.

Голова бодисатвы из раскопок Каракорума

Судя по образцам этого периода в музее духовенство заказывает все чаще иконы не милостивых божеств, погруженных в созерцание, с полузакрытыми глазами и легкой неземной улыбкой, а чудовищ - дхармапал, гневающихся божеств, защищающих веру огнем и мечом, с квадратными оскаленными лицами и яростными глазами.

Г. Занабазар. Боди-субурган. Кон. XVII - нач. XVIII в.

Изображению глаз божества буддийский канон придавал особое значение. У милостивого они были похожи на лепесток лотоса, у гневающегося - почти круг. Ширина глаза дхармапалы по канону равнялась десяти ячменным зернам, у милостивого - четырем, а длина - четырнадцати зернам, у милостивого-четырем. Согласно иконографии, милостивые бурханы изображались с нимбом из радуги и синего круга с золотыми лучами света, на лотосе, с книгой или другими предметами, символизирующими чистоту и мудрость буддийского учения. Гневающиеся же боги - в танцующей позе, окруженные языками пламени, всеочищающий огонь заменял им нимб. Их атрибутами всегда являются черепа, в гирляндах, короне и т. д.; отрубленные головы, под ногой - попираемые страдающие грешники, в одной из рук - чаша с кровью.

Письмо в два цвета (золотом по красному или черному фону) требовало высокого мастерства, поскольку эффект локальных пятен многокрасочных икон здесь должны были заменить искусные выразительные линии рисунка. Таков в музее "Жамсран" Гэндэндамбы, исполненный в технике мартан (золотом по красному фону). Художник сумел линией передать внутреннее напряжение образа популярнейшего в Их-Хурэ божества, покровителя монгольской столицы. Лик грозного владыки сведен почти к формуле, художник добился магического воздействия своей модернизированной иконы на зрителя. Таков и "Дамдин" (по-тибетски - Хаягрива, то есть Имеющий шею лошади), авторство которого спорно, также исполненный в стиле мартан. Ужасное божество словно вырастает из завитков огня, охватившего всю плоскость иконы. У него золотые глаза, клыки, черепа в короне, над ним в пламени - головы мятущихся коней, в одной из многих рук светящийся жезл.

Жугдэр. Авалокитешвара. Нач. XX в.

В живописи этого периода ширится традиция изображения выдающихся личностей, деятелей национального просвещения, столь высоко почитаемых монголами во все времена. Портрет Пагва-ламы Лодойжалцана (1235 - 1280) создан в конце XIX века неизвестным художником в технике аппликации. Пагва, то есть Достойный, - крупный тибето-монгольский ученый XIII века. Ему приписывается создание на основе тибетского алфавита монгольской письменности, которая стала в период династии Юань официальной в империи. Портрет Пагва-ламы выражает основную устремленность творчества художников, направленную на утверждение человеческой личности. В самые тяжелые времена маньчжуро-китайского засилья в степях Монголии продолжали жить легенды о национальных героях. Мечта о них находит выражение в иконописных портретах и аппликациях. Пагва-лама на портрете сидит не так, как было принято каноном, скрестив и поджав босые ноги, а вольно, по-монгольски - выставив правую ногу, обутую в сапог с загнутым кверху носком.

Любопытнейшее явление наблюдается в монгольском культовом искусстве XVIII - XIX веков: живописную икону теснит аппликация. Искусство аппликации в Монголии возникло под прямым влиянием плоскостной живописи, декоративной в самой основе, и свидетельствует о сближении иконописи с декоративно - прикладным и народным искусством. Ни в Китае, ни в Тибете эта техника не получила такого распространения, как в Монголии. До 16 метров в высоту доходили аппликационные иконы, особенно для праздничных шествий по улице. В музее хранится такая аппликация "Очирвань" (Ваджрапани), созданная группой художников во главе с Жугдэром и Цэндом. На ней вокруг гневного божества - Ваджрапани в медальонах изображены в рост человека бурханы, среди них особо почитаемые монголами Ундэр-гэгэн Занабазар и Зеленая Тара. Эту икону, как все аппликации, обрамляла широкая кайма из цветного с узорами шелка.

Г. Дорж. Майдари в Хурэ. Кон. XIX в. Фрагмент

Аппликации делались по эскизам живописцев. На основу из ткани нашивали куски парчи, шелка и других материалов. Сверху они расшивались золотыми нитями, мелким жемчугом, кораллами, бирюзой. Вплоть до революции 1921 года Их-Хурэ был центром развившегося искусства аппликации, давшего немало имен художников, которые сохранила народная молва.

Среди них - Хасгомбо, для почерка которого характерны экспонируемые в музее аппликации "Махакала" и "Ганзай". Грозное божество Махакала - Великий Черный окружен орнаментальными языками красного пламени. Созданные художником образы торжественны и величавы. Со вкусом подобраны цветовые сочетания. Прославились работы Хасгомбо прежде всего тем, что в них очень живо изображены животные, их "характер".

"Ганзай" (т. е. Подношения божеству) - аппликационная икона, изображающая все то, что, по мнению буддистов, принадлежит бодисатве Ваджрапани. Вокруг его трона, установленного на теле грешника и окруженного пламенем и отрубленными головами, как в храме, на алтаре строго горизонтальными рядами расставлены многочисленные воздаяния. Среди них особый интерес вызывает изображение несметного количества скота. Здесь мы видим все то, что кочевник считает истинным богатством, - табуны лошадей, стада яков, верблюдов... Животные очень живо и реалистично трактованы. Мощным потоком движутся они, их фигуры очень экспрессивно переданы художником, выросшим в кочевье скотовода.

Влияние народного искусства испытывает в конце XIX и начале XX века в Монголии и культовая скульптура. В этом отношении показательна композиция "Лойлин" (1912, резьба по дереву), созданная большой группой столичных художников, которую возглавлял Тавхай Бор. Фантазией художников райский дворец населяют и окружают не только люди, но и многочисленные фантастические животные, напоминающие, однако, тех, что хорошо знакомы резчикам по родным степям. Такие скульптуры, искусно вырезанные из дерева и раскрашенные, выполнены в традициях народной мелкой пластики.

Цаган Жамба. Стадо верблюдов. Нач. XX в.

Монгольское искусство конца XIX - начала XX века представлено в музее работами многих мастеров. Среди них особенно выделяется Жугдэр (1857 - 1914). Несмотря на принадлежность к ламскому сословию, на свое признанное мастерство иконописца, художник видел будущее национального искусства в светской живописи и всячески способствовал ее развитию. Он первым из художников запечатлел архитектурный облик столицы в картине "Их-Хурэ". По ней мы начали знакомство со старым городом. Это произведение выразило наметившуюся в монгольской живописи тенденцию к созданию городского пейзажа.

О творчестве иконописца Г. Доржа, работавшего при монастыре одного из центров старой Монголии, можно судить по двум находящимся в музее полотнам. В них тоже отражается интерес художника к реальному миру. На его картине "Сайн-ноен-хан-хурэ" привычные для иконописи очертания деревьев и канонически орнаментальные горы и облака, тем не менее изображен в общих чертах типичный провинциальный городок феодальной Монголии.

Другое произведение Доржа - "Майдари в Их-Хурэ" - одно из лучших в живописи Монголии начала XX века. В картине, исполненной тщательно и тонко, передан сам ритм шествия в празднике явления грядущего Будды, единая устремленность всех участников, всех жителей столицы: множество лам, идущих в желтых одеяниях за колесницей с бурханом, феодалов, музыкантов, городской бедноты. Люди изображены традиционно - в профиль. Стремясь расширить канонические рамки иконописи, художник пытается деталями показать многоликость толпы. Среди участников торжества мы видим даже нищего с посохом. Подобные моменты сообщают картине жанровый характер. Она сложна по композиции.

Для путей развития светской живописи Монголии начала XX века характерны поиски художников Сономцэрэна и Цаган Жамбы. Первому из них, иконописцу из Эрдэни-цзу, принадлежат портреты тушету-хана Насанцогта и его жены Ичинхорло, то есть даже не высших лам, а высших феодалов страны. Хан и ханша изображены в парадных одеждах, строго в фас, по всем правилам канонического искусства. Портреты написаны с использованием вошедшей тогда в Монголии в моду фотографии. Сономцэрэн передает особенности и красочность наряда высших феодалов Монголии, выявляет черты характера потомков рода Чингисхана - их энергичность, сдержанность, чувство достоинства.

Лхамо. Нач. XX в.

Произведения Цаган Жамбы, работавшего на рубеже веков, отражают связь живописи с народным творчеством, стремление иконописцев уйти от канонической тематики, средствами плоскостного письма изобразить окружающий мир. В коллекции музея есть серия его работ, исполненных водяными красками по плотной бумаге. Невозможно не сказать о судьбе этого художника. Однажды - как рассказывают народные легенды - он разгневал своего князя тем, что изобразил его среди грешников в аду на иконе "Сансарын хурдэ" (Колесо жизни), и князь подарил художника своему духовному наставнику Джа-ламе - известному в истории Монголии авантюристу Дамбижанцану. Узнав, что подаренный художник выполнил работу на сторону, он приказал вырвать ему глаза, и произошло это в нашем веке, в 1910-х годах...

Валяние сойлока. Фрагмент картины Б. Шарава 'Один день Монголии'. 1912 (?)

Произведение Жамбы "Восемь счастливых коней" раскрывает представления кочевников о счастье. Пейзаж картины каноничен: крупные волнообразные линии холмов с редкими пучками трав и такие же линии с вьющимся орнаментом волн обозначают речку. И, наконец, похожие друг на друга раскидистые деревья с букетиками листьев, напоминающие топографические знаки. На фоне этого пейзажа Цаган Жамба изобразил традиционных восемь коней, резвящихся на воле. Среди разномастных статных коней, расположенных на плоскости листа очень ритмично, почти изысканной кажется фигура гнедого коня, который зашел в едва голубую воду горной реки. Аллегорический смысл картины довольно ясен: первое условие для счастья человека - свобода. Автором этой картины был крепостной художник!

Н. Рерих. Великий Всадник. 1927

По мотивам народного эпоса о монгольском князе, восставшем против засилья маньчжуров, написан Жамбой "Дугар-зай-сан, укрощающий тигра". Выбрав сюжетом картины кульминационный момент укрощения, художник аллегорически изображает тех, для кого Зло укрощается: из леса к богатырю выходят кроткие лани...

Хасгомбо. Махакала. Кон. XIX в.

В картине "Стадо верблюдов" Цаган Жамба изображает гобийских животных на водопое. Спокойное, тонкое сочетание цветов, как, очевидно, и выбор техники письма водяными красками, продиктовано стремлением художника отразить мир реальный, тот, что окружает кочевника.

Особое место в развитии светской живописи Монголии занимает творчество Балдугийна Шарава (1869 - 1939)¹, получившего в народе меткое прозвище Марзан, то есть Насмешник. Произведения его вызывают большой интерес во всем мире у историков, этнографов и других ученых, занимающихся изучением жизни кочевников. Художника называют монгольским Брейгелем.

¹(Подробно об этом в кн.: И. И. Ломакина. Марзан Шарав. М., 1974.)

Он был современником трех эпох в жизни страны - маньчжурского ига, автономии и, наконец, Народной революции - и сумел выразить в своем творчестве чаяния народа. Его мать, растившая троих детей без отца, пасла скот, принадлежавший высоким ламам монастыря Засагт-хана (ныне Гобиалтайский аймак). В этом небольшом провинциальном монастыре Шарав учился иконописи, а потом, в конце века, юноша навсегда покинул родной край. Странствия по Монголии с котомкой были для него тем университетом, который позволил потом отразить жизнь своего народа. Про зоркость глаза молодого художника ходили легенды. Богдо-гэгэн предложил Шараву изобразить на крохотном вершке полотна тысячу слонов, однако художник нарисовал пятьсот, и богдо вполне остался доволен провинциалом, пришедшим в столицу.

Музыканты на пиру. Фрагмент картины Б. Шарава. Праздник кумыса. 1912 (?)

Известность иконописцу принесли портреты первосвященника Монголии, портреты его жены и высоких лам. Призванный дать каноническое изображение последнего "живого бога", Шарав создал галерею портретов, в которых беспощадно охарактеризовал тибетца, волею судеб оказавшегося на ханском престоле автономной Монголии, которого и после революции народ оставил на этом троне вплоть до его смерти в 1924 году. Используя в работе фотографию, Шарав не приукрасил, не возвеличил своих героев, как мы знаем, а, наоборот, лишил их святости.

Новаторством для плоскостной религиозной живописи Монголии того времени стало изображение Шаравом народной жизни в картинах "Один день Монголии" и "Праздник кумыса" (названия, данные в наши дни, варьируются: "Один день автономной Монголии", "События одного дня" и "Праздник первой дойки кобылицы", а также "Лето" и "Осень"). Обе они экспонируются в Музее изобразительного искусства Монголии.

Проявив великолепное знание быта народа, Шарав рассказал в своем творчестве о том, как жили и чем занимались монголы в начале нашего века, показал все, что ждало монгола от рождения до смерти. На сравнительно небольшом полотне "Один день Монголии" во всех деталях изображены обряды свадьбы и похорон, освящения обо - жертвенника духу горы на перевале - и камлание шамана; показаны подробнейшим образом не только повседневные занятия скотоводов - дойка, стрижка, кастрация, приручение животных к упряжке, разделка туш и т. д., но и коллективное изготовление войлока вручную, все лесные работы, заготовка сена, наконец, весь цикл земледельческих работ, ставших в период автономии - изгнания маньчжуров и китайцев - особенно важными для монголов. Шарав передает поэзию коллективного труда. Не забывает он всюду изображать своих излюбленных комических персонажей. "Один день Монголии" - картина о жизни трудового люда, в ней нет ни монастырей, ни богатых юрт князей, ничтожно мало число лам (подчеркнем, что это в период, когда в стране каждый пятый мужчина был ламой). Мысль о том, что служители желтой церкви всегда там, где праздник, четко обозначенная в этой картине (ламы освящают изготовление войлока, сопровождают свадебный поезд и прочее), получает подробное и яркое развитие в "Празднике кумыса".

Сцены праздника - первой дойки кобылицы занимают центр картины. Вокруг изображено все, что предшествует празднику, ежедневный труд скотоводов на пастбище. Главные герои пира - разгулявшиеся ламы изображены Шаравом гротескно, с нескрываемым осуждением и насмешкой. Они дерутся, фонтаном изрыгают выпитое и снова припадают к огромным посудинам с кумысом. Этим художник сводит к нулю значение центральной сцены богослужения в честь праздника, единственной во всех картинах Марзан Шарава. Тема осуждения ламства проходит у Шарава и в других картинах, посвященных жизни столицы. Их мы видели в музее богдо-хана.

Картины Шарава написаны земляными и минеральными красками по полотну. Основа его письма - линия, передающая и движения, и эмоции персонажей. Картины плотно заселены (в "Одном дне Монголии" свыше трехсот персонажей), многочастны. Все сцены, разделенные элементами канонического пейзажа, расположены по горизонтали. Каждая имеет свое перспективное построение. В картинах Шарава нет характерного для плоскостной культовой живописи декоративизма. Цветовое решение их скромно, неярко, это скорее раскрашенный рисунок. Акварельная прозрачность фона позволила Шараву рассказать обо всем линией, пластичной и живой. Картины его графичны, изображения людей и животных искусно обобщены, несмотря на миниатюрность, монументальны.

Ярким проявлением народности Шарава является его неизменный юмор, незатейливый, порой грубый. Ни одна сцена не обходится у него без комических деталей, снижающих пафос происходящего в ней. Возьмем, например, сцену, где изображен шаман с огромным бубном, надвинувший в экстазе на глаза фантастический головной убор. Перед ним припадает к земле грешница, закрыв лицо руками. Вокруг полно сочувствующих. Но тут же Шарав показывает, как подрались две степные красавицы и летят в разные стороны рукава и другие детали их одежды, как мочится за палаткой монгол с длинной косицей и трубкой в зубах, как потешается над действием шамана компания подгулявших лам. Если Шарав изображает любовников, то едва укрывшихся в неподходящем месте и непременно увиденных мужем или женой. Одна из таких комических сцен просто анекдотична: у юрты пес стащил огромный кусок мяса, за ним, сняв на бегу сапог, гонится зазевавшийся хозяин юрты, а пес, конечно, несется от него прямо к любовникам. Юмор Насмешника Шарава был чрезвычайно близок национальному фольклору. Он мог публично высмеять лам, сделать их комическими персонажами произведений, написанных даже по заказу первосвященника для дворца. О смелости и независимости бессребреника Шарава ходит в Монголии немало легенд.

Знаменательно, что именно Балдугийн Шарав первым из художников страны перешел на сторону революции 1921 года. Начав работать в типографии (ныне Государственный полиграфический комбинат имени Д. Сухэ-Батора), он продолжал там трудиться до конца жизни. Вступив в ряды Монгольской народно- революционной партии (тогда МНП) в 1923 году, бывший иконописец был избран членом бюро типографской партийной ячейки, членом пленума горкома Улан-Батора, в составе делегации ездил в 1930-е годы в Москву.

Шарав оформлял все первые газеты и журналы Народной Монголии, сделал эскизы первых бумажных денег и почтовых марок МНР, иллюстрировал первые книжные издания республики (хрестоматию для чтения на родном языке, "Робинзона Крузо", сборник сказок "Волшебный мертвец" и другие), создал ряд плакатов. В 1924 году к 1-му Великому народному хуралу им написана картина, названная современниками "Непобедимое ленинское учение". Исполненная в традиционной технике, она изображает В. И. Ленина в окружении красных знамен и гирлянды священных цветов на фоне земного шара и ярко-синего неба. Идеи Ленина, выразившие чаяния народов мира, будут жить во всем мире - таков смысл этой картины, по существу, первого портрета Ленина в Азии.

Проделав путь от иконописи к светскому искусству и затем - к революционному, Шарав открыл первые страницы современного изобразительного искусства Монголии, дал плоскостной национальной живописи вторую жизнь.

Картиной "Непобедимое ленинское учение" Б. Шарава начинается второй раздел музея, который знакомит с произведениями разных видов и жанров современного изобразительного искусства Монгольской Народной Республики.

Б. Шарав. Непобедимое ленинское учение. 1924

Самые первые шаги это искусство сделало в книжной графике. Большую роль в ее становлении сыграла очень популярная в свое время серия из двенадцати революционных плакатов, изданная в 1923 году по заказу ЦК МНРП в Петрограде. Непосредственное участие в создании серии приняли русские художники. Это было началом большого творческого содружества монгольских и советских мастеров. Такое содружество - одна из особенностей развития современного искусства МНР. У его истоков К. Померанцев, Ц. Сампилов и другие советские художники, работавшие в МНР с 1920-х годов.

В запасниках музея хранится несколько картин К. Померанцева, организатора первой художественной студии в Улан-Баторе, проработавшего в Монголии тринадцать лет и по праву считающегося у монголов своим художником. В характерной для живописца тревожно-красноватой гамме запечатлены эпизоды острой классовой борьбы и, несмотря на сопротивление феодалов и реакционного ламства, знаменательные перемены в Народной Монголии. Написанные с натуры, картины К. Померанцева стали документами своего времени.

В Музее изобразительного искусства Монголии представлена картина Н. Рериха "Великий Всадник", написанная в 1927 году в Улан-Баторе и подаренная русским художником правительству МНР. Приветствуя Народную революцию, он воспринимает "красную юрту" новой Монголии как пророческий образ "света вулкана" для других народов Азии. Начало новой эры в жизни кочевников возвещает картина Рериха "Великий Всадник". Своей победной устремленностью и праздничностью всадник перекликается с древнерусским образом Георгия Победоносца. В полных доспехах на богатырском коне проносится он над зелеными степями и синими горами Монголии, трубя в раковину и возвещая победу. Внизу на полотне художник изобразил столицу революционной Монголии. Перед юртами и храмами сидят араты - скотоводы, избранные депутатами в Великий народный хурал. Они решают дела нового в Азии - народного государства. В 1926 году, когда Рерих был в Улан-Баторе, там проходил 3-й Хурал, и художник с интересом следил за его работой. Картина исполнена в манере буддийской иконы. Художник переосмысливает буддийский образ. Великий Всадник в трактовке Н. Рериха вырастает в символ победы революции.

У. Ядамсурэн. Портрет Д. Сухэ-Батора. 1945

Учеба монгольских художников в советских художественных вузах способствовала становлению многих видов и жанров современного изобразительного искусства МНР, в первую очередь станковой живописи в технике письма маслом. Эта техника сама по себе уже ассоциировалась у монголов с новым, революционным путем искусства, и до конца 1950-х годов в ней работают абсолютно все молодые художники республики. Важную роль в развитии живописи сыграли Д. Чойдог (1917 - 1956) и народный художник МНР О. Цэвэгжав (1916 - 1975), чьи самобытные, жизнеутверждающие, полные экспрессии красок и образов полотна "Бой жеребцов" (1956), "Укрощение коня" (1963), "Первый На-дом" (1971) и другие были в свое время едва ли не самыми популярными живописными произведениями в Монголии.

Особенно красноречивы достижения современных художников в жанре, рожденном после революции, - пейзаже. "Юрты в степи" (1955) народного художника МНР Н. Цултэма (род. 1923), "Горы Алтая" (1958) народного художника МНР Л. Гавы (род. 1920), "Река Керулен" (1958) Ц. Будбазара, "Халхин-Гол" (1964) М. Цэмбэлдоржа и другие полотна, исполненные с разным темпераментом и мастерством, - едины в своем замысле: показать эпическое величие древней земли. Передавая многообразие ее лика, художники стремятся рассказать о том, как преобразуется эта земля сегодня. Пустыню оживили нефтяные вышки ("Гобийский пейзаж", 1961, Г. Одона, род. 1925), через барханы Гоби везет скотоводам новый фильм механик ("Киномеханик" Л. Гавы, 1963), столичные студенты помогают добывать воду в этом суровом краю ("Студенты в Гоби", 1962, народного художника МНР Л. Намхайцэрэна, род 1913), на склоны горы Эрдэнитуин-обо, хранящей огромные запасы молибдена и меди, пришли монголы и русские, чтобы вместе строить социалистический город-комбинат ("Эрдэнитуин-обо" Л. Намхайцэрэна, 1973), над скотоводом, пасущим отары кооператива в долине прозрачного Тамира, прочерчивает небо реактивный самолет ("Тайхир-чулуу" Б. Чогсома, 1965).

Свежесть непосредственного восприятия сочетается в них со стремлением создать обобщенный художественный образ. Увидев репродукции с картин монгольских художников, Рокуэлл Кент написал по их поводу: "Я верю, что все виды искусства должны служить высоким целям, возбуждая в народе более глубокое понимание жизни и любовь к ней. Именно поэтому я восхищен умением монгольских художников раскрывать в своей живописи истинное земное счастье"¹.

¹("Огонек", 1969, № 4, с. 25.)

В сюжетных картинах - от первой крупной "После работы" (1954) народного художника МНР Г. Одона до триптихов Д, Амга-лана, С. Дондога, Б. Чогсома и других современных художников, написанных уже в 1970-е годы, - прослеживаются пути становления живописи МНР. От посвященных какому-то одному эпизоду полотен, обстоятельных, с подробной характеристикой абсолютно всех персонажей, тщательной проработкой каждой детали - к монументальному отражению широко взятых тем (культурная революция, братство монгольского и советского народов и др.) в станковой живописи последних лет, которая декоративностью цветового решения близка к настенной росписи.

Н. Цултэм. Призыв. 1972

Немало станковых работ посвящено созданию образа нового человека Монголии. В галерее портретов -"Сухэ-Батор" У. Ядам-сурэна (1945), "Портрет партизана" Д. Чойдога (1946), "Доярка Хомбодой" О. Цэвэгжава (1954), "Художник Манибадар" (1953), "Мать" (1963) и "Портрет бригадира" (1963) Н. Цултэма, "Партизан Мягмар" (1963) и "Балерина" (1965) Л. Намхайцэрэна, "Герой труда МНР Минжур" Г. Баяра (1970) и другие, отмеченные стремлением раскрыть богатство внутреннего мира людей новой формации. Оценивая творчество современных художников, председатель Союза монгольских художников Н. Цултэм подчеркнул на III съезде Союза: "Основными героями наших произведений были и остаются рабочие, араты - члены СХО, народная интеллигенция, чьими руками сооружается здание социализма"¹.

¹("Новости Монголии", 1968, 18 декабря.)

Национальную лениниану, начатую первым художником революции Б. Шаравом, успешно продолжает Н. Цултэм, народный художник МНР, один из создателей портретного жанра в современной станковой живописи республики. Его картина "Встреча монгольской делегации с Лениным" (1951) послужила своего рода отправной точкой широкого развития не только в живописи, но и буквально во всех видах изобразительного и декоративно-прикладного искусства темы исторической встречи Сухэ-Батора с Лениным в ноябре 1921 года в Кремле. Художники показывают, что с именем Ленина связаны важнейшие этапы развития новой Монголии.

А. Сэнгэцохио. Встреча с Лениным. 1970

Мотив исторической встречи вдохновляет не только живописцев, работающих в технике маслом, но и тех, кто работает в национальном стиле монгол зураг (в переводе - монгольский рисунок). Картины заслуженного деятеля искусств МНР А. Сэнгэцохио "Встреча с Лениным" (1967 и 1970) пронизаны народным восприятием события. Каждой линией художник, как сказитель, бережно, во всех деталях воссоздает на полотне историческую встречу вождей, о которой сложено столько былин и песен в Монголии.

Техника живописи монгол зураг-гуашью по полотну-напоминает технику традиционной плоскостной живописи клеевыми минеральными и земляными красками. Полотна, написанные в этом стиле, характеризует принцип изображения, близкий иконописи. В них подчеркнутая графичность рисунка и локальность ярких, насыщенных цветовых пятен, а также сложная символика орнаментов. Так работает немало живописцев-станковистов: народный художник МНР У. Ядамсурэн (род. 1905), заслуженные деятели искусств МНР Д. Дамдинсурэн (род. 1909) и А. Сэнгэцохио (род. 1917), Б. Аварзад (1909-1975) и другие. Среди лучших произведений, выполненных в технике монгол зураг, - "Старик-сказитель" (1958) и "На тему оперы "Среди печальных гор" (1962) У. Ядамсурэна, "Моя родина" (1963) Ц. Минжура, "Пришли новые хозяева" (1963) Б. Гомбосурэна, "Черный верблюд" (1962) и "Встреча" (1963) А. Сэнгэцохио. Все они находятся в постоянной экспозиции музея. Широко обращаются эти художники к темам сказок и легенд о богатырях, народных музыкантах и сказителях, сюжетам, связанным с традиционными спортивными состязаниями "Три игры мужей", народными обычаями.

Художники монгол зураг стремятся показать перемены, произошедшие в жизни монголов после революции, особенно в худоне, где скотоводы впервые работают сообща - в госхозах и сельскохозяйственных объединениях. В их полотнах возникает символический образ современной Монголии. Таковы "Зима в худоне" (1963) У. Ядамсурэна, "Наше объединение" (1963) Э. Пурэвжава, "В школу" (1962) Б. Аварзада, "Перекочевка" (1967) Ц. Минжура и многие другие.

В отличие от старой плоскостной живописи, современная- монгол зураг-гораздо шире использует элементы светотени и смелее вводит перспективу. К этой технике все чаще обращаются и живописцы, широко известные станковыми произведениями, исполненными маслом (Н. Цултэм, Б. Гомбосурэн и другие).

М. Бутемж. Чеканка из цикла 'Пять драгоценностей'. 1968

Живопись монгол зураг близка аппликации, издавна популярной в Монголии. В музее экспонируются великолепные аппликации таких признанных творческих содружеств художников- профессионалов и мастериц-исполнительниц, как У. Ядамсурэн-Я. Люна, Д. Лувсанжамц-Б. Норолхо, Б. Равсал- Б. Цэрма и другие. Их работы созданы на сюжеты из фольклора и современной жизни, особенно популярен в аппликации мотив дружбы Монголии с Советским Союзом.

С. Сэнгэ. Гнедой конь

Традиции монгольского национального искусства проявляются также в современной графике. В этом отношении показательны плакаты и графические листы 1970-х годов Б. Гомбосурэна, Я. Уржинэ, Д. Амгалана, М. Бутемжа и других художников нового поколения.

В плакате Б. Гомбосурэна "Нерушимая дружба" (1965) использована классическая композиция старой живописи. В центре изображена девушка в национальном костюме, поднявшая руки с голубым хадаком и пиалой молока в традиционном приветствии, олицетворяющая новую Монголию. Вокруг нее плакатист расположил фигуры героев, отражающих важнейшие вехи содружества братских народов: красноармейца и партизана-сухэбаторца в 1921 году, воинов обеих стран на Халхин-Голе, монгола-скотовода, который передает советским солдатам подарки в Великую Отечественную войну, и, наконец, крепкое рукопожатие монгольского и советского рабочих в мирном труде. Наверху над ними, словно в лучах солнца, изображен медальон с портретом Ленина, который, как поется в народных песнях, озарил нерушимую дружбу двух народов. Высоко над головой проносит монгол факел новой жизни, зажженный Лениным ("Вечный факел", 1970) в популярном плакате Б. Гомбосурэна.

М. Мижир. Борец. 1967

Лаконичен плакат Д. Амгалана "Молитва" (1966), в котором дается публицистически острая оценка жизни старой феодальной Монголии. Художник использовал традиционное письмо в два цвета. Тонкая золотая линия вырывает из мрака очертания сверкающего докшита-свирепого божества, приводящего в трепет изможденную женщину, склонившуюся в поклоне. Контрастом беспросветной жизни в старой Монголии служит изображение на втором плакате этого художника-"Вера" (1966). На ярко-синем мажорном фоне колбы, реторты, микроскопы и другие атрибуты окружают молодую современную женщину с ясным взором и гордой осанкой, символизируя новую веру, которую обрела Монголия после революции.

Время рождения графики революционной Монголии определило с первых шагов гражданственность ее звучания. Особенно популярны в МНР листы линогравюр "Утро нашей Родины" Д. Амгалана и "Моя родина" С. Нацагдоржа, созданные в 1962 году. Понимание родины у этих художников связано с преобразованиями социализма. Целую серию линогравюр посвятил Д. Амгалан столице ("Социалистический Улан-Батор", 1965). Каждый из листов цикла-рассказ о тех новых приметах, из которых складывается облик современного Улан-Батора. Через залитую утренним солнцем площадь имени Сухэ-Батора спешат к своим предприятиям рабочие и служащие столицы. Как и в первом цикле, автор использует мотив утра - символа зари новой жизни: к утренней смене в шахту шагает молодой забойщик, школьницы поливают на уличных клумбах распустившиеся цветы, высоко в небо поднялись краны новостроек. Это гимн солнечному трудовому Улан-Батору. Праздничной предстает монгольская столица в линогравюрах "Улан-Батор" (1974), исполненных графиками Д. Сандагдоржем, Д. Нацагдоржем, Л. Батсухом, образовавшими творческое содружество-Саналбат. На них контуром показаны самые характерные здания и памятники, олицетворяющие мощь столицы социалистического государства.

Примечательна разносторонность современных монгольских художников, работающих в разных жанрах и видах искусства. В музее можно увидеть, например, не только живописные и графические произведения Д. Амгалана, но и его чеканку, мозаику. Большой интерес представляют произведения молодого художника М. Бутемжа 1960 - 1970-х годов в таких графических техниках, как гравюра, рисунок тушью, карандашом: "Вьетнамская мать", "На водопое", "Революционная Монголия", "Народное веселье" и другие. Его цикл "Пять драгоценностей" (1968, чеканка по меди), "Арканщик" (1969, чеканка по меди) и другие орнаментальностью форм перекликаются с древним "звериным стилем".

Большой интерес проявляют художники Б. Доржханд, Я. Уржинэ, Ш. Галсандорж, Н. Санчир и ряд других к монументально- декоративному искусству, бурному развитию которого ныне способствует интенсивное градостроительство в Монголии. Активные творческие поиски художников в 1970-е годы-свидетельство высокого уровня развития современного изобразительного искусства республики.

В музее богатая коллекция декоративно-прикладного и народного искусства. Традиции национальной мелкой пластики получают развитие прежде всего в работах резчиков по дереву. Лучшие современные мастера - члены Союза монгольских художников. С. Сэнгэ, Л. Доржу и другим присвоено звание заслуженного деятеля искусств МНР.

Если прежде круг сюжетов скульптурных произведений в народном искусстве был очень ограничен-чаще всего изображали традиционные фигуры пяти видов скота Монголии,- то теперь по экспозиции видно, как значительно обогатилась и расширилась тематика народной пластики. Сложные многофигурные композиции из дерева и кости рассказывают о важнейших событиях в жизни МНР. Сюжеты многих работ навеяны популярными произведениями фольклора и национальной литературы. Выделяются работы заслуженного деятеля искусств МНР С. Сэнгэ, лишенные статичности, исполненные с ювелирной тонкостью. Таковы его семь композиций из дерева (каждая длиной до 35 см) по мотивам поэмы Ч. Лхамсурэна "Гнедой конь" (1962), воспевающей верность коня своему хозяину-бедняку-скотоводу в самых драматических ситуациях. Или "Победа на Халхин-Голе" (1969, бивень слона) о боевом содружестве монгольских и советских солдат в боях с японскими милитаристами в 1939 году. В произведении воспевается мужество и героизм победителей.

Принципы художественного обобщения, характерные для национальной резьбы, ее традиции динамичной, острой передачи сложнейших ракурсов и движений животных нашли отражение в развивающейся скульптуре. Заметное влияние на нее оказал опыт советской школы ваяния. В музее широко представлено творчество ведущих монгольских скульпторов А. Давацэрэна, Д. Дамдимы, С. Чоймбола, Л. Дашдэлэга, Н. Жамбы, С. Доржпалама, Ч. Дашзэвэга, М. Мижира и других. Оно отражает путь современной скульптуры, проделанный на короткий срок- с 1940-х годов, когда были созданы первые станковые работы. Жанровые композиции той поры фиксировали сцены труда людей разных профессий - пастухов, доярок, музыкантов и т. д. Рост профессионального мастерства особенно заметен в портретной пластике последующих лет. Примечателен не только большой интерес к передаче внутреннего мира изображенных, но и стремление создать собирательный образ современника. Таковы "Напутствие" А. Давацэрэна (1956), "Танец" Н. Жамбы (1961), "Выход борца" С. Чоймбола (1959), "Голова партизана" Л. Махвала (1958), "Трубач" У. Болда (1961), "В метель" Д. Дамдимы (1963), "Портрет ревсомолки Бор" Л. Дашдэлэга (1967) и другие.

Второй раздел Музея изобразительного искусства отражает то бурное развитие, которое характерно не только для всех видов современного искусства, но и культуры социалистической Монголии в целом. В портретах деятелей современной науки и культуры, врачей, военачальников, летчиков, шахтеров, физиков, дирижеров, в жанровых произведениях, посвященных жизни сельскохозяйственных объединений и заводов, рождению в степи новых городов, видишь, как далеко шагнула прежде отсталая Монголия, вступив на путь социализма.